Mi sono ritrovata in uno dei musei di Madrid al Reina Sofía, in un corridoio del secondo piano, davanti a qualcosa che non avevo messo in programma.La Guernica ti colpisce prima che tu abbia il tempo di prepararti. Non c’è colore, eppure urla. Qualcuno si siede per terra a guardarla. Io sono rimasta in piedi, immobile, con quella strana sensazione di essere guardata a mia volta. Sapevo chi l’aveva dipinta. Non sapevo ancora chi l’aveva fotografata.

Dora prima di Picasso

Henriette Theodora Markovitch nasce nel 1907, figlia di un architetto croato e di una madre francese. Quando inizia a chiamarsi Dora Maar ha già uno studio a Parigi, aperto nel 1931, e una firma che nel mondo surrealista inizia a circolare con rispetto: doppie esposizioni, fotomontaggi, collage. Non è una dilettante affascinata dall’avanguardia – è una professionista che l’avanguardia la abita dall’interno.

Il suo sguardo non cerca il bello. Fotografa le strade di Londra e Barcellona con l’occhio di chi vuole mostrare quello che gli altri preferiscono non vedere: la povertà, il disagio, i corpi ai margini. Mentre i surrealisti uomini – Breton, Éluard – cercano l’inconscio nei sogni e nelle visioni, lei lo trova per strada, nelle periferie, nei volti di chi non ha voce. È una delle pochissime donne ammesse alle mostre surrealiste degli anni Trenta, in giro tra Parigi, New York e Londra, accanto a Man Ray e Dalí. Ha una carriera, una visione, un nome.

E poi incontra Picasso.

L’occhio dietro Guernica

Nel 1937 Picasso lavora al grande murale commissionato per l’Esposizione Universale di Parigi. È Dora a documentare tutto. Lei è l’unica a cui lui permette di entrare nello studio di Rue des Grands-Augustins mentre il quadro prende forma. Scatta foto metodicamente, con rullini ad alta sensibilità, sotto le luci artificiali forti con cui Picasso lavora di notte. Grazie a quelle immagini — quelle in bianco e nero di Picasso davanti alla tela che probabilmente avete visto almeno una volta — conosciamo le sette fasi attraverso cui Guernica è diventata quello che è. Senza di lei, avremmo il risultato. Non avremmo la storia.

Il quadro nasce come risposta a un orrore preciso: il bombardamento della città basca di Guernica, rasa al suolo nell’aprile del 1937 durante la guerra civile spagnola. Un attacco su civili inermi, documentato dalle fotografie dei giornali di tutto il mondo. Ed è forse proprio questo — l’immagine di guerra riprodotta sulla carta stampata, in bianco e nero, cruda e immediata — che Picasso porta sulla tela. Quel monocromo che urla, quel bianco e nero che colpisce più di qualsiasi colore, secondo molti storici dell’arte non è solo una scelta estetica sua: è il riflesso diretto del linguaggio fotografico di Dora, della sua capacità di trasformare il dolore in documento. Come se lui avesse guardato il mondo con i suoi occhi. O come se glieli avesse presi in prestito, senza dirlo.

Eppure davanti a quel quadro, dal vivo, tutto questo sparisce. Sparisce perché la Guernica non ti lascia pensare — ti travolge. Quasi otto metri di lunghezza, tre e mezzo di altezza. Una parete intera: cavalli feriti, madri con figli morti tra le braccia, bocche spalancate nel buio. La gente si ferma, qualcuno si siede per terra. Si sta in silenzio, come si fa davanti a qualcosa che non si riesce a contenere. Ed è proprio in quel silenzio che inizia a farsi strada una domanda: chi ha davvero dato forma a questo dolore?

La donna che lui vedeva

Mentre Dora fotografa, Picasso la dipinge. E non la dipinge come la vede ma la dipinge come la vuole. Ancora e ancora, ossessivamente: una donna con il volto spezzato dal cubismo, le mani sul viso, gli occhi moltiplicati dall’angoscia. La serie si chiama La femme qui pleure, la donna che piange. È lei, ma non è lei. È un’idea di lei, costruita da lui.

L’incontro era avvenuto nel 1936, al Café des Deux Magots a Parigi. Picasso l’aveva notata mentre infilzava un coltello tra le dita con guanti di pizzo nero, con la concentrazione di chi conosce bene il rischio. Era rimasto colpito. Da quel momento, Dora entra nella sua vita e lui entra nella sua, con tutto il peso che questo comporta.

Il paradosso è nitido: lei che ha fatto dell’obiettivo il suo strumento di verità, che ha documentato il mondo con uno sguardo preciso e politico, viene ridotta da lui a simbolo eterno del dolore femminile. Lei lo sapeva. E lo disse, con una chiarezza che non lascia spazio a interpretazioni: Tutti i suoi ritratti di me sono bugie. Sono tutti Picasso. Nessuno è Dora Maar.

Quello che si lascia indietro

Picasso la convince ad abbandonare la fotografia per dedicarsi alla pittura. In apparenza un gesto di incoraggiamento, forse persino di fiducia. Nella realtà, un modo per spostarla dal terreno in cui lei era  forte e portarla su quello in cui lui dominava. E poi, sistematicamente, critica e denigra il suo lavoro. Lei che aveva esposto accanto a Man Ray e Dalí, lei che aveva aperto uno studio a Parigi a ventiquattro anni, inizia a sentirsi inferiore. Non perché lo sia. Perché glielo ripetono abbastanza a lungo.

La separazione arriva nel 1943. Quello che segue è documentato: crisi, ospedalizzazione, elettroshock. Poi la psicanalisi con Lacan, il ritiro dalla scena pubblica, la solitudine di Ménerbes, un piccolo paese in Provenza dove si rifugia e dove continua a dipingere, lontano dagli occhi di tutti.

Continua a produrre arte per il resto della sua vita. Ma il mondo non la cerca più. O meglio: la cerca solo quando ha bisogno di raccontare Picasso.

Muore nel 1997. I giornali impiegano giorni a dare la notizia. Quando lo fanno, la ricordano quasi esclusivamente come la sua amante. Novant’anni di vita, una carriera costruita con rigore e talento, uno sguardo che aveva anticipato qualcosa per poi essere ridotto a una riga di contesto per parlare di lui.

Una storia trovata per caso

Uscendo dal Reina Sofía quel giorno, portavo con me solo il quadro. Le dimensioni, il silenzio della sala, quella sensazione di essere stata travolta da qualcosa di più grande. Di Dora Maar non sapevo ancora nulla.

È arrivata per caso, come spesso arrivano le cose importanti: qualche riga su una pagina web, un nome che compariva quasi di sfuggita. Un nome che però non riuscivo a togliermi dalla testa. Ho iniziato a cercare, e più cercavo più capivo che dietro a quel nome c’era una storia che qualcuno aveva fatto di tutto per tenere in secondo piano.

Non è una storia nuova. Cambiano i nomi, cambiano i secoli, cambiano i contesti ma la dinamica si ripete con una costanza che fa quasi paura: il talento c’è, è riconoscibile, è documentato. Poi arriva qualcuno più ingombrante, e quel talento sparisce nell’ombra. Succedeva allora, succede ancora. E ogni volta che succede, c’è un nome che rischia di diventare solo una riga di contesto nella storia di qualcun altro.

Dora Maar non meritava di essere una riga di contesto. Meritava e merita di essere letta per quello che era: una fotografa, una pittrice, una donna con uno sguardo sul mondo che era tutto suo. Prima di Picasso. Durante Picasso. E nonostante Picasso.